نسخه چاپی
360 بازدید
به مرگ های خود خوش آمدید
نگاهی به چیدمان ” مکعب زمان ” اثر حسین اکبری نسب لطیف آزادبخت: سفر حجمي در خط زمان و به حجمي خط خشك زمان را آبستن كردن حجمي از تصويري آگاه كه ز مهماني يك آينه بر مي گردد و بدين […]
نگاهی به چیدمان ” مکعب زمان ” اثر حسین اکبری نسب
لطیف آزادبخت:
سفر حجمي در خط زمان
و به حجمي خط خشك زمان را آبستن كردن
حجمي از تصويري آگاه
كه ز مهماني يك آينه بر مي گردد
و بدين سان است
كه كسي مي ميرد،
و كسي مي ماند.
” ژیل دلوز ” در مقالۀ « ترسیم نادیدنی : مسئلۀ نقاشی »[1] مسئلۀ هنر را نه بازتولید یا ابداع فرم ، بلکه ثبت نیروها دانسته و با الهام از “پل کله” معتقد است که « مسئلۀ نقاشی، مرئی کردن [امر نامرئی] است، و نه ترسیم. » او به همین قیاس هدف موسیقی را آوایی کردن نیروهایی می‌داند که به خودیِ خود آوایی نیستند. و در این زمینه می‌نویسد : « موسیقی … باید نیروهای غیرآوایی را آوایی کند و نقاشی باید نیروهای نامرئی را مرئی سازد. در مواردی نیرویی واحد مطرح است : نیروی زمان که نه آوایی و نه مرئی است. چگونه می توان زمان را نقاشی کرد؛ و چگونه می توان زمان را شنیدنی کرد؟ همچنین نیروهای بنیادینی مانند فشار، انرژی، سکون، وزن، رُبایش، جاذبه، رویش ؛ چگونه می‌توان این‌ها را ترسیم کرد؟ »
با این نگاه به گمان نگارنده “حسین اکبری نسب” شاعر ، هنرمند، دانش‌آموختۀ هنر و مدرس دانشگاه در اثر جدید خود که چیدمانی با عنوان “مکعب زمان” است، کوشیده است زمان را دیدنی کند. ارجمندترین آرمانی که می توان برای هنر ترسیم کرد، آفریدن همه چیز از هیچ است. مکعب زمان با این نگاه یک اثر کانسپت است که هم از نظر شکل اجراء ، هم از نظر درگیرکردن بیننده در فرایند تولید معنا و هم از نظر تمهیدات معناشناختی در خصوص یکی از پیچیده ترین دغدغه های بشر – یعنی ماهیت و چیستی زمان – خلاقانه و منحصر به فرد است. اما اگر ما مکعب را نه به عنوان یک پدیدۀ علمی محض بلکه به عنوان یک اثر هنری ببینیم به گمان من شاخص ترین شناسۀ هنری این اجرای بدیع “ارجاع رمزگان به رمزگان” است. اکبری نسب با این اثر مفهومی در صدد بوده فیزیک زمان را برش بزند و بیننده را با متافیزیک دست نیافتنیِ زمان درگیر کند. به عبارت دیگر ماشین زمان او در نهایت هیچ پاسخی برای پرسشهای گیج کنندۀ ما ندارد. او خواسته است که بار “سنگین‌گذر زمان” را برای ما رؤیت پذیر کند، (که کرده است) و چالش هراس انگیز “مرگ” را به رخ ما بکشد (که کشیده است). او می‌گوید زمان یک مکعب است و اگر از او بپرسیم مکعب چیست، خواهد گفت “مکعب شکلی هندسی است با شش وجه”. این پارودی همان چیزی است که من از آن به عنوان ارجاع رمزگان به رمزگان یاد کردم.
بگذارید منظور خود از این عبارت را روشن‌تر کنم. ما برای دیدن نادیدنی، شنیدن ناشنیدنی و گفتن ناگفتنی از پیام‌ها، کنش‌ها و تمهیدات بیانی خاصی استفاده می‌کنیم که بر بستر گونهای نظام رمزگذاری شکل گرفته‌اند. زبان‌های برنامه‌نویسی و نمادهای راهنمایی و رانندگی نمونه هایی دیگر از نظام‌های کدگذاریِ معنا هستند. ساختار زبان به عنوان رکن اصلی این مبادلات معنایی به معنای واقعی کلمه یک نظام رمزگذاری است. “فروغ” می‌گوید « سفر حجمی در خط زمان/ و به حجمی خط خشک زمان را آبستن کردن … دال‌های این عبارت برای ما حکم رمزگان‌هایی را دارد که پیام این عبارات را در درون خود کُدگذاری کرده‌ا‌ند. به این ترتیب عبارت “سفر حجمی” به صراحت و به طور مشخص مسافرت، پایانۀ مسافربری یا مثلاً جاده‌های بین شهری را همرسانی نمی‌کند. بر عکس عبارت مسافرت انسان‌ها را فروتن می‌كند (از گوستاو فلوبر)، خواننده را از طریق نشانه به پاسخ (معنا) ارجاع می‌دهد. به وضوح روشن است که فلوبر از سفر حرف میزند. اما فروغ در این عبارات ارتباط کلامی را مختل می کند چرا که به راستی می داند آرمان هنر نه بازنمایی امور واقع، بلکه روایت ناممکن، و واقعیت بخشیدن به ظهور امر ناگفتنی یا ناگفته است.
هنرمندی که در آثارش مخاطب را از رمزگان به رمزگان ارجاع می دهد، به تعبیر “رولان بارت” زبان را “دولایه” می‌کند. این دولایگی اجازه می دهد که همواره قطعیت‌های دیگری قطعیت‌های زبان معیار را در نوردد. در چنین وضعیتی مثلاً سفر “حجمی” می‌شود، تا صراحت و روایتِ لخت و عاری از قدرت تأثیر، معنای سفر را به ابتذال نکشد. چنین هنرمندی “ناگفته” ی دلوزی و “ناگفتۀ بنیادین” هایدگری دلالت‌پذیر می‌کند. می توان گفت که ذهنیت و خیال هنرمند در بی واسطه‌ترین لحظات تولید ِ معنا مفاهیم را کدگذاری می‌کند و مخاطب بر‌اساس تجربه و ذهنیت و جهان‌زیست خود این پیام‌ها را کُدگشایی می‌کند تا به پاسخ دلخواه خود برسد. از نگاه رولان بارت ادبیات فرایند بازرمزگذاری یا رمزگذاری مضاعف است. هنرمند برای آفریدن ناممکن بیاختیار رمزگان را به رمزگان ارجاع می‌دهد و نه به پاسخ. در این معنا اثر هنریِ خوب به جای اشاره به مدلول و افادۀ معنای صریح، شدت‌ها، ضرباهنگ‌ها و تأثیرها را پدید می‌آورد، بخشی ناگفته از وجود ما را به زبان می‌آورد. گویی آوایی شخصی است که در سپهر فرهنگ مدلولی برای آن وجود ندارد. با این مقدمه می‌توان گفت اکبری‌نسب نه تنها در اثر مورد بحث، بلکه حتی در اشعارش نیز خواننده را پیوسته از رمزگانی به رمزگان دیگر ارجاع می‌دهد. چنین هنرمندانی با رمزگذاری ثانویه اجازه می‌دهند که زبان در آستانۀ ارتباط متوقف شود و مخاطب از منظر خود پیام‌ها را کدگشایی کند. و ناگفته‌های مخاطب عرصه‌ای برای جولان بیابد. مانند این تکۀ طلایی از شعر شاملو : “آی عشق! چهرۀ آبی‌ات پیدا نیست! ” که در آن زبان عرصۀ بروز تجربۀ شخصی عشق برای هر مخاطب بالقوه است.
در این معنا “مکعب زمان” اثری است که در فضای خاکستری ِ میان علم و هنر پدید آمده و کارش این است که درکِ ماهیت زمان را برای هر مخاطبی به تجربه ای شخصی بدل کند. بگذارید در بحثِ مکعب زمان یک بار دیگر به دلوز برگردیم؛ چرا که به راستی دستگاه تحلیلی دلوز امکانات بی نظیری برای تأملاتی دارد که در آن قرار است زیبایی شناسی، در چالشی پایدار با فیزیک و علوم تجربی قرار گیرد. دلوز و “گاتاری” در نظریات بدیع خود در بارۀ سینما مفهومی از زمان را در نظر دارند که در مکعب‌زمان اکبری‌نسب هم می‌توان آن را به عینه دید. آن‌ها مفهوم زمان را مثل فیزیکدانان به شکل مجرد و منفک از “حیات انسانی” بررسی نمی‌کنند. از نگاه آنان زمان بر خلاف تعابیر خوشبینانۀ هگلی، و بر خلاف منطق تقلیلگرای فیزیکدانان و الگوهای اومانیستی و کلیتگرا، هیچ بنیاد از پیش مفروضی ندارد. زمان نه کانونی دارد و نه زمینه‌ای، نه جهت و غایت مشخصی و نه چشم‌انداز قابل ترسیمی. زمان مانند یک ماشین تنها به خاطر اتصالات و کارکردهایش قابل درک است. ماشین‌ها از نظر دلوز و گاتاری عرصۀ نابهنگامگی، و صیرورت (شدن) هستند. ماشین‌ها از طریق اتصالاتشان با ماشین‌های دیگر کار می‌کنند. آن‌ها واژۀ “ماشین” را به عنوان یک استعاره به کار نمیبرند، بلکه حیات را به معنای متعارف کلمه یک ماشین میدانند و پیشنهاد می‌دهند که « به “زمان” هم به گونهای ماشینی بیندیشیم، نه همچون کلیتی ابدی و جهانی از پیش موجود که ارگانیسمی حاضر است؛ بل همچون کلیتی گشوده از آن چه که ممکن است از طریق اتصالات و انشعاباتی نا اندیشیده و غیر نیتمند اتفاق بیفتد.»[2]
چیدمان “مکعب زمان” به “زمان” چنین نگاهی دارد چرا که این “مکانِ منفی” با اتصالاتش (ستون‌ها ، کتیبههایی که چون “ده فرمان” موسی بر ستون‌های مکعب نوشته شده، افراد حاضر در درون مکعب، ثبت کنندۀ زمان ، بیننده و …) حکم ماشینِ زمانی را دارد که مخاطب قرار است در آن به این احساس دردناک برسد که گویی حیاتِ او توهمی بیش نیست. “مکعب” فضا را میان درون و بیرون، “زمان” را میان گذشته و آینده و “مخاطب” را میان بیننده و دیده شونده ( ناظر و منظور ) دوپاره می‌کند.”مکعب” گویی بخشی از تونل زمان است که از گذشته آمده و در آینده شناور است. سفر حجمی در خط زمان / و به حجمی خط خشک زمان را آبستن کردن … ما ناظران بیرون مکعب این فضای مشروطِ مجازی را همچون به دنیا نیامدگان یا مردگان تماشا می‌کنیم. و دیده شوندهگان درون مکعب را میبینیم که در فضای “منفیِ‌وجود” شناورند. چنین نیست که نخست “دازاین”ی در کار باشد و این دازاین زمان را همچون کیفیت یا کمیتی فیزیکال درک کند، بلکه این زمان است که دازاین را میآفریند. چون زمان بخشی از دازاین و دازاین تنها یکی از ابعاد ششگانۀ آن است. اکبری‌نسب می‌گوید : « زمان دستکم یک مکعب است و حداقل شش وجه دارد؛ “گذشته”، “حال”، “آینده”، “من”، “تو” و “او”! این شش وجه درواقع حاصل تاخوردگی یک وجه هستند، و آن همانا “آینده” است که هنوز نیامده است. … زیرا اگر آمده باشد، دَر دم به ورطهی ناموجودِ گذشته در میغلطد و از کفِ ما میگریزد؛ پس ما ناچاریم اگر به وجود خود احتجاج می‌کنیم، در آینده باشیم و هنوز نیامده باشیم. » اکبری‌نسب برای نشان دادن آیندۀ ناموجود به شکل رندانهای مخاطب را به درون این خلاء، این حفره، این مکانِ منفی هُل می‌دهد و او را در میان هیروگلیفی از مفاهیم نظری گیج کننده و فرضیهسازیهای هزارتووار سرگردان می‌کند. او در این فضای منفی نسبت به هرآنچه که علم فیزیک در بارۀ زمان گفته است بدگمان شده و تمام مفاهیم فیزیک نظری در خصوص ماهیت زمان در نگاهش بیاعتبار می‌شود.
“مکعب” هم مثل ماشین‌های دلوز یک استعاره نیست و چیزی جز خودش را بازنمایی نمی‌کند. تنها یک فضای لخت و عریان و عاری از پیچیدگی است که به “ناظر” اجازه می‌دهد بخشی از “منظور” باشد. از این نظر مکعب یک چیدمان است که بیننده بخشی از آن محسوب می‌شود. با تعبیری “دلوز”ی شاید بتوان گفت بیننده در درون ِ “مکعبِ زمان” صیرورت و “شدن” زمان را ممکن می‌کند. در این اثر خودِ عنوان نخستین ضربه را به مخاطب میزند. اگر این مکعب اسمی نداشت، شاید مفاهیم نظری آن چندان جدی هم نبود، اما این عنوان مخاطب را خواسته یا ناخواسته در ژرفنای فرضیات بنیادین فیزیک نظری قرار می‌دهد و تمامی نگاه و توجه مخاطب را به ورود به یک مکان منفی مشروط می‌کند و مخاطب چارهای ندارد جز آن که با محتوا درگیر شود.
در این اثر، مخاطب حس می‌کند این جا نقطهای از “فضا ـ زمان” است که “آن” ی از “بودن” او را ثبت می‌کند. او در محیط مکعب با “زندگی” و “مرگ ” خود ملاقات می‌کند. چون مکعب حس تداوم زمان را از او سلب کرده و “اکنون” را همچون بارگرانی از مسئولیتِ حیات بر دوش او می‌گذارد و ” بودن ـ درـ جهان” او را، در کسری از ثانیه ثبت می‌کند تا به چشم خود ببیند که چگونه از عدمی به عدم دیگر وارد می‌شود. لحظهای بعد در بیرون از مکعب آن مخاطبِ درگیرِ زمان که تا چند لحظه پیش از این در فرایندِ “شدن” بود، اکنون خود را در حفرۀ بزرگتری میبیند که همانا زمان فیزیکال (با معنای متعارف آن) است. در درون مکعب او درگیر زمانِ درونیِ خود بود، زیرا آن را به عنوان یک تجربۀ زیسته حس می‌کرد. اما در بیرون زمانِ تقویمی به او گوشزد می کند که مثلاً باید برای خانه نان یا سبزی بخرد و اگر دیر بجنبد، عنقریب در ترافیک سنگین خیابان‌های منتهی به خانه اش، گرفتار خواهد شد. اگر هنوز اثری از مکعب با او مانده باشد، هر لحظه برای او مکعبی در درون مکعب بزرگ‌تر است. او گذشته را از نو به چنگ خواهد آورد، ولی آینده، هرگز! زیرا احساس آن ملازم “مرگ” است. ینده هرگز بدینترتیب زمان پیوسته برای او جز ناپدیدی مطلق ارمغانی ندارد. آیا بیرون از مکعب، “آینده” بود؟ آیا آینده را می توان با فعل ماضی صرف کرد؟ بخشی از گذشته آن-جا در درون مکعب جاودانه شد، و در این‌جا هم هر لحظه برای او گذشته ای دیگر است!
مخاطب اگر خلاق باشد بعد از مکعب خواهد دید که زمان سپری شده مرده است. یا و او مرگ خود را (یا مرگ آناتی از زندگی خود را) خواهد دید که در مکعب ثبت شده و بر جای مانده است. در این معنا آیا اکنون نیز برای او یک عدم دیگر است؟ مکعب پاسخی برای این پرسش ندارد. اما اگر بیننده در مقام دیده شده زیستۀ خود را در مکعب جاگذاشته است، و اگر آیندۀ مکعب همان چیزی بود که “اکنون” است، شاید حق با اکبری‌نسب باشد، که در برابر ماهیت زمان علامت سئوال می‌گذارد و بخصوص وقتی که می‌گوید « … ما ناچاریم اگر به وجود خود احتجاج می‌کنیم، در آینده باشیم و هنوز نیامده باشیم. »
1 – ژیل دلوز ، فرانسیس بیکن: منطق احساس، ترجمۀ حامدعلی آقایی، انتشارات حرفۀ هنرمند، چاپ اول 1390 صص 93 ـ83
1 – کلر کولبروک، ژیل دلوز، ترجمۀ رضا سیروان، نشر مرکز، چاپ اول 1387، ص 98
