نسخه چاپی
1,848 بازدید
خشونت دلپذیر واژه ها / نگاهی به دفتر شعر “پشت میله های دندان”
نگاهی به دفتر شعر “پشت میله های دندان” سروده ی دکتر “بهروز مهدی زاده” / بخش اول ـــــــــــــــــــ لطیف آزادبخت : پیش درآمد: از چاپ و انتشار کتاب “پشت میله های دندان” (مجموعه ی اشعار دکتر بهروز مهدی زاده) بیش از یک سال گذشته است. نگارنده از پیش از انتشار این کتاب، مشتاقانه چشم انتظار توقف […]
هومیان نیوز
هومیان نیوز
نگاهی به دفتر شعر “پشت میله های دندان”
سروده ی دکتر “بهروز مهدی زاده” / بخش اول
ـــــــــــــــــــ لطیف آزادبخت :
پیش درآمد:
از چاپ و انتشار کتاب “پشت میله های دندان” (مجموعه ی اشعار دکتر بهروز مهدی زاده) بیش از یک سال گذشته است. نگارنده از پیش از انتشار این کتاب، مشتاقانه چشم انتظار توقف و درنگی طولانی تر از معمول در دنیا و دنیاهای شعر مهدی زاده بود. انتشار این دفتر شعر فرصتی بود که می توانست درکیدرست و بایسته از نوع نگاه، دغدغه ها، و ظرافت های ذهنی و زبانی شاعر به دست دهد. عاقبت هم این اثر (آن هم با یک اشانتیون ویژه ـ یعنی کتاب فاخر و ارزشمند “قصه گوی بلخ “ـ از همین شاعر) به همت و لطف گرانبهای او در نخستین روزهای انتشار به دستم رسید .
شعر مهدی زاده همیشه برای نگارنده اولویت مخصوص به خود را داشت و البته این اولویت که بیش از هر چیز ناشی از اهمیت ویژه ی شعر او برای ادبیات نوپای منطقه ی ما است، همچنان وجود دارد. او از نخستین های نسل دوم شاعران نوپرداز (و البته از نسل نخست غزلسرایان مدرن) منطقه ی ماست، که سالها در این عرصه زحمت کشیده و آثار حضور او در دو عرصه ی تأثیر گذار آموزش ادبیات (در سطوح عالی) و چاپ و نشر آثار خلاقه (از شعر گرفته تا آثار پژوهشی و مقالات انتقادی در نشریات مکتوب و مجازی) محسوس و قابل توجه است.
دریافت این کتاب همزمان بود با نگارش مقاله ای که نگارنده در آن پیرامون ماهیت زبان شاعرانه بحث کرده است. کتاب را به محض دریافت چندین بار خواندم و دیدم که مثالهای محسوس و ارزشمندی برای نوشتار در دست تألیف در اختیارم می گذارد . شعر مهدی زاده یکی از آن منابع غنی بود که می توانست بحث مورد نظرم را مستندتر کند. اما به مرور حجم نوشته بیشتر و بیشتر شد و به بالغ بر60 صفحه رسید. البته در این گیر و دار زمان انتشار مطلبی رسانه ای در باره ی این اثر هم به سرعت گذشت و دریافتم که گاه به قول”قیصر امین پور” ناگهان”چه زود دیر می شود”.
حال ضمن ابراز تأسف عمیق خود از این که حواشی یاد شده مانع از واکنش به موقع نسبت به چاپ و انتشار این اثر مهم شد؛ معتقدم که اهمیت بحث نقادانه در خصوص آثار ادبی هیچگاه به پایان نمی رسد. امیدوارم این نگاه بتواند فرصتی فراهم کندکه علاقمندان شعر مهدی زاده دوباره از سر دقت و فراست دفتر شعر او را باز کنند و این بار اثر را در آینه ی آثاری ببینند که پیرامون آن نگاشته شده است. این نگاه بینامتنی برای شعر جوان ما قطعاً مغتنم است. زیرا باعث می شود که به طور واضح ظرفیت های مغفول مانده ی آثار شاعران خود را با نگاهی عمیق تر بخوانیم و به جای به به و چه چه تحویلِ هم دادن در جلسات و انجمن های ادبی، در آثار همدیگر دقیق شویم و نقاب سوء تفاهم و مداهنه را از سیمای رنجور شعر و گفتمان انتقادی ادبیات منطقه ی خود برگیریم.
این نیز گفتنی است که اغلب متون انتقادی نوشته شده توسط نگارنده در خصوص آثار ادبی برای چاپ و نشر در قالب کتاب نگاشته شده اند و ممکن است در مقایسه با یادداشت های مطبوعاتی سالیان اخیر طولانی تر از معمول به نظر برسند. معتقدم که سنت یادداشت نویسی مطبوعاتی چنان لطمه ای به گفتمان انتقادی ادبیات امروز زده است که می توان گفت موضوعیت و معنا و حتی اولویت های آن را از اساس دگرگون کرده است. بسیاری از افراد ساده لوحانه کوتاه نویسی باب شده در حیطه ی نقد و خوانش آثار ادبی را ضرورت این عصر قلمداد کرده و آن را ایجاز می نامند. اما ایجاز عنصری درونی و اساساً زبانی است و ربطی به کوتاهی و بلندی یک مطلب ندارد. زبان “هزار و یک شب“ موجز است و اطناب و زیاده گویی برخی از حکایات کوتاه و چند سطری “گلستان سعدی“ هم بس وخیم. از آن گذشته خوانندگان نقد ادبی معمولاً شاعران، نویسندگان و علاقمندان به ادبیات هستند و برای این افراد هم غالباً جاذبه و ارزش بحث مهم است و نه متراژ آن.
نقد باید جذاب، خواندنی، آموزنده و قانع کننده باشد و چنین ویژگی هایی به هیچ وجه در قالب یک نوشتار کوتاه یک ستونی قابل ارائه نیست. این مناسبت بخصوص هنگامی اسباب تأسف می شود که یادداشت نویسی انتقادی پیرامون آثار شعری، با تأسی به همزاد مجازی آن “کامنت نویسی” گاه تنها ابزاری برای نان قرض دادن به همدیگر، و تعارفات معمول و مبتذل برخی از محافل ادبی و بخصوص پنهان کردن فقر منطق و ضعف زبان نقد است . اما کدام شاعر و منتقد جدی خواهان و حتی مشتاق آن نیست که نگاه انتقادی به اثر او تا آنجا که ممکن است، جامع، مستند، منصفانه و مبتنی بر شواهد عدیده باشد؟ و البته کدام منتقد می تواند به صرف دو یا سه بار ارجاع به یک مجموعه ی شعر و ارائه ی چند قضاوت شتابزده و کلی گویانه مدعی باشد که کار او نه حرام کردن یک متن، بلکه قرار دادن آینه ای تا حد ممکن شفاف در برابر اثر است ؟
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
دفتر شعر “پشت میله های دندان” مجموعه ای از غزلیات ، رباعیات و نوسروده های دکتر بهروز مهدی زاده شاعر و نویسنده ی نام آشنای لرستانی و می توان گفت از معدود دفترهای شعری است که در دو سه سال اخیر با نگاهی متفاوت به کارکردهای زبان شاعرانه (نسبت به هنجار عمومی این زبان در منطقه) منتشر شده است. این مجموعه مشتمل است بر 57 قطعه شعر ( شامل 14 غزل 39 نوسروده و 4 رباعی ) و موضوع اصلی بحث من در خصوص نوسروده های شاعر است. اما در رابطه با غزل ها و رباعی ها هم مختصر حرف هایی دارم که در بخش پایانی این نوشتار به آن خواهم پرداخت. نگارنده در این بحث خواهد کوشید ضمن ترسیم بخشی از مهمترین ابعاد زیبایی شناسی شعر مدرن، ویژگی های شعر مهدی زاده را هم از خلال این چشم انداز بنگرد و ظرفیت ها و کم وکاست های احتمالی این مجموعه را به زعم خود ارزیابی کند. امید است که این نگاه افق های تازه ای برای خوانش اشعار مهدی زاده پیش پای علاقمندان بگذارد.
شاید بتوان گفت یکی از مهمترین بحران ها در حوزه ی نگاه انتقادی به شعر امروز به بحث خوانش بر می گردد. بسیاری از شاعران، خوانندگان شعر و حتی منتقدین الگوها و رویه های ثابتی برای خواندن انواع شعر دارند. حال آن که عناصر اصلی سازنده ی زبان ادبی هر شاعری با شاعر دیگر متفاوت است. برخورداری از تجارب متفاوت، دایره ی واژگانی متفاوت ، تربیت زبانی و جغرافیا و فرهنگ متفاوت، انگیزه ها، محرکها و پاسخ های متفاوت و در یک کلام زبان و ذهنیّت متفاوت باعث می گردد که شیوه ها و ابزارهای بیانی هر شاعری داغ گویش فردی ویژه ی خود او را بر پیشانی داشته باشند. ناخودآگاهِ هر شاعری به شکل خودش زبان شعرش را کُد گذاری می کند و شیوه ی آرایش نحوی و دیالکتیک میان زبان و معنا در شعر او بر رمزگانها و عناصر نشانه شناختی خاصی تکیه دارد، که بر آمده از جان و جهان اوست. ما در این بحث مجموعه ی این تمهیدات زبان ـ معنا شناختی را “منطق زبان” می نامیم .
بدیهی است در بحث منطق زبان، روی سخن ما با شاعرانی است که تجارب ذهنی و زبانی ِآنها به آن درجه از قوام رسیده باشد که بتوان گفت زبان ِشعرشان از نوعی منطق و ویژگی ِ مخصوص به خود برخوردار است. درمقابل کم نیستند شاعرانی که شعر برای آنها تنها ابزاری برای ارتباط در “نازل ترین سطح آن” است . ابزاری برای دردِ دل کردن و تکرارِ همان حرف های همیشه، همان عاشقانه های نثرگونه ی پلکانی ، همان افق تنگ و تُرش گله مندی از روزگار، همان روایت عاطفیِ جهانِ ساده و بی آلایش طبقه ی متوسط شهری. اگر بخواهیم از این چشم انداز عمومی (غایات ، جهت گیری ها و دغدغه های ذهنی و زبانی) شعر بهروز مهدی زاده را در یک نگاه سریع ببینیم، می توان گفت که منطق زبانِ او و افق نگاهشبه هستی، طعم خوش بلوغ و غرور خوشایندِ مثلِ خود بودن را چشیده است. او هم عاشقانه هایی برای خود دارد و از روزگار هم گله مند است، اما فرق او با برخی از آنهای دیگر، ویژگی هایی است که در سطوحی چون زبان، ساختار و معنای شعر او دیده می شود و بررسی برخی از این تفاوت ها هم از جوانب دیگر بحث نگارنده در این نوشتار است.
کودکی، رنج، عشق، انسان، زادبوم، مرگ، عدالت و آزادی مهمترین عناصر و دغدغه های ذهنی مهدی زاده هستند. اما او زبان روایتِ این مفاهیم را هم به شکل خودش خلق کرده و بر خلاف برخی دیگر از شاعران، با بخشیدن نوعی شأن تراژیک و اساطیری به این مفاهیم دلمشغولی ها خود را از سطح تجاربی شخصی تا مرز دغدغه هایی عام و انسانی به بالا برکشیده است. رفتار عمومی این زبان تشدید و آشوبناک کردن مفاهیم، بی ثبات نگه داشتن محور همنشینی زبان تا کامل شدن فرم شعر، ژرف نگاری اعتراضات ، زخم زدن به عواطف خواننده از طریق بحرانی کردن فجایع و رنجها و رمزنگاری طغیان و سرکشی است. عنصر ریتم و موسیقی درونی در نوسروده های او تمام این مناسبت ها را به شکلی منحصر به فرد پشتیبانی می کند . واج آرایی ، تکرار حروفو طنین آوایی دلپذیر ناشی از توزیع متناسب مصوت های کوتاه و بلند، و تناسب تکیه ها و شدت های درونی زبان با ظرفیت معنایی عبارات، از جمله ظرفیت های شعر مهدی زاده است :
« تکیده و دل آشوب/ هی بهانه گرفتی بروی/ حالا که/ بهترین برادرت / کنار تو خفته است/ تکلیف تلخکامی ما چه می شود ؟ » ( پشت میله های دندان ـ ص68)
این شعر روایی کوتاه تنها یک نمونه از دهها نمونه ی دیگر از عبارات و اشعاری است که موسیقای درونی شعر، از طریق خواص صوری زبان در معنای ارجاعی عبارات دخل و تصرف کرده و زیر و بم های صوتیِ زبان، با شدت های عاطفی راوی همنوا می شود. در این شعر کوتاه بسامد بالای حروف “ت” ( با 9 بار تکرار ) و “ای” و “آ” ( هر کدام با 8 بار تکرار گونه ای ریتم درونی به زبان می دهد که ناشی از جا به جا شدن تکیه ها و نحوه ی پراکنش و توزیع هجاهای کوتاه و بلند است. ریتمیکه با لحن شکایت آمیز، زمزمه وار و ملایم این واگویه ی درونی تناسب دارد.
یا :
« این که از گلمیخ نگاهم/ قفلی بی کلید آویخته است/ و ساق های استخوانیم / معتاد وزنه های دنباله دار سربی است/ فقط به اشارت توست؛/ اشارت انگشتت/ که هندسی تر از/ چوبدست نیلی موسی است » ( همان ـ ص 55و56)
در این شعر نیز عبارات با طنین آوایی ناشی از قرار گرفتن تکیه ی واژه ها بر روی هجاهای بلند “ای”و “آ” آغاز شده و آرایش واجی واژه ها نوعی ریتم درونی به زبان می دهد که انگار صدای زمزمه و درد کشیدن کسی از آنسوی زبان شعر شنیده می شود. در ادامه ورود حجم قابل توجهی از ترکیبات صوتی ناشی ازبرخوردهجاهای بلند و کوتاه و رقص شور انگیز حروف و ترکیبات واژگانی موزون ( گلمیخ نگاه، قفل بی کلید ، اشارت انگشت ، هندسی تر از چوبدست نیلی موسی ) به زبان شعر چنان برجستگی نابی می بخشد که تمام توجه و تمرکز خواننده را از آنِ خود می کند . بدیهی است این موسیقای اصیل و بی تکلف بی آنکه در پیِ مهارت فروشیِ زبانی باشد، محور ارجاع را منحرف کرده، معنای مبتنی بر بازنمایی را در پرانتز گذاشته و با انحلال دامنه ی معنایی واژه ها در همدیگر، باعث تمدد و انتشار معنا می شود.
مهدی زاده هم تأثیرات خاص خودش را از دیگران پذیرفته است، اما در هر دو حوزه ی زبان و معنا این تأثیرات را درکارخانه ی رؤیا پردازی ذهنیّت و زبان خود آسیاب و دگرگون کرده و با چاشنی تجارب و رنجهای خود سرشته است و زبانی آفریده است که رنگ و بوی جهان او را دارد. البته حرکت هر شاعری به سمت این استقلال ذهنی و زبانی همواره نسبی است. زیرا در دنیای شعر و شاعری، به علت وجود روابط پیچیده ی بینامتنی بین شاعران یک دوره ی تاریخی و حتی دیالوگ این آثار با سنت ادبی کلاسیکی که بر آن تکیه دارند، تصور شاعری که مطلقاً مستقل باشد نه تنها ممکن نیست، بلکه حتی دور از ذهن است .
اگر بخواهیم خاستگاه و نقطه ی عزیمت زبان شعری آقای مهدی زاده را مشخص کنیم ، به نظر می رسد که او هم همچون اکثر شاعران هم نسلش برای فرو نشاندن عطش جستجوی خود، نخستین جرعه ها را از چشمه ی شاملو برداشته باشد. اما غرور و خود آیینی مستتر در زبان شعر اواین تأثیرات را گاه چنان در زبان شعری خود مستحیل می کند که جز ریتم و نواختی کمرنگ از آن باقی نمی ماند:
…/ عطش کودکان این قرن /رسوب جهنم است/ که پتیارگی را پیش فروش کرده است/ ستیز لودگی و نفاق است/ که بهشت را/ از سر بیگاری/ به آدمیان راه گم کرده/تفهیم می کند/ … ( صص 93و94 )
در منطق زبان این عبارات تأثیر ریتم و غرابت های واژگانی شعر شاملو دیده می شود، ولی این تنها یک تأثیر کمرنگ است که زبان شعر او را مستعد می کند تا از خلال آن گویش فردی خود را خلق کند.
یا :
…/ زبان / این خشت پاره ی گر گرفته/ به قرائت حروف مقطعه ی / ب/ا/ر/ا/ن/ له له می زد / و نجابت گسیخته ی باد / تابوت پیراهنم را تشییع می کرد/ … ( صص 51و52)
در عبارات فوق هم افق نگاه و تیپ آرایش های نحویو واژگانی زیر تأثیر زبان شاملویی است. اما در زبان شاملو معمولاً عبارات تقطیع می شوند و نه واژگان. و نقش این تقطیعدر شعر شاملو معمولاً این است که از طریق ایجاد وقفه و سکوت، بُعد موسیقایی و معنایی عبارات را تقویت کند. اما در عبارات بالا تیپ تقطیع مهدی زاده اساساً با مورد شاملو متفاوت است زیرا او در همین عبارات اولاً واژه ی باران را به واج تقطیع می کند و بر روی عنصر بصری واژه تأکید دارد و ثانیاً تقطیعِ پلکانیِ برخی از عبارات شاملو به ندرت جزیی از یک بازی زبانی است، اما مهدی زاده در این شعر ضمن تقطیع واژه ی باران، هم عناصر معنایی و بصری را القا می کند و هم با آمدن عبارت “به قرائت حروف مقطعه” قبل از واژه ی “باران” آن را به بخشی از یک بازی زبانی بدل می کند. عنصری که علاوه بر برخورداری از جاذبه ی بصری و معنایی، باعث قطع شدن محور ارجاع به بیرون از زبان می شود و سوگیری واژه ها را به سمت همدیگر تقویت می کند.
در همین شعر، با عبارتِ « …/ و نجابت گسیخته ی باد / تابوت پیراهنم را تشییع می کرد » زبانِ حماسی آغاز شعر به مرور کمرنگ شده و در پایان، لحن تراژیک به خود می گیرد که این چرخش لحن و ریتم زبان پا به پای تغییر بُعد معناییِ شعر، در نوع خود تمهیدی هوشمندانه است که از خلال آن سویه ی ناخودآگاه ذهن شاعر فراز و فرودهای عاطفیِخود را به نمایش می گذارد. این شعر گویی زبانِ حال انسانی است که حماسه را با یقین به شکست، تا شکست کامل ادامه می دهد. این ناکامی و شکستِ با شکوه و تراژیک از آنِ کسی است که در آغاز شعر با شروعی طوفانی، به تأکید”انگشت بسته” بود که “هراسه های خوشه به مشت” را از “قال وعده گاه بیاشوبد”. در این شعر زیبا، پیوند و ارجاع درونی اجزاء شعر و روابط بیناواژگانی واحد های معنایی آن چنان نیرومند، و عناصر معنایی آن چنان در همدیگر بافته شده است که با هر خوانشی همواره بخشی از معنا بیرون از زبان باقی می ماند. این نمونه ای از شعر به منزله ی یک آفرینشِ زبانی است که زبانِ شعر را به بسترِ خلقِ معنای تازه بدل می کند.
در اشعار مهدی زاده ما شاهد دوگونه رفتار با زبان در محور افقی شعر هستیم، که میان قدرت و ضعف زبان شعر او خط تفارق پر رنگی ایجاد می کند. می دانیم که محور افقی شعر با محور همنشینی زبان متناظر است . یعنی هر واژه ای که شاعر از محور انتخابی زبان بر می گزیند، بر حسب جایگاه نحوی آن بر روی محور همنشینی قرار می گیرد. از این رو بُعد افقی شعر (در سطح سطر) در واقع محور توالی عناصر زبانی و گویای بُعد زمانمندِ زبان است. در زبان ارتباطی روزمره رفتارِ شرطیِ گویشوران مبتنی بر استفاده از واژگان مترادف ، همجوار و دم ِدستی است . به عبارت دیگر، گوینده معمولاً نزدیک ترین واژه های ممکن را از میان یک دامنه ی خاص واژگانی انتخاب می کند . مثلاً اگر نخستین واژه ی انتخابی یک گویشور “باران” باشد، به احتمال قریب به یقین واژه های بعدی او با باریدن، خیس شدن، چتر، آب، نم نم، شدید و …مرتبط خواهد بود. بر همین منوال ارزش نحوی عبارات و اشعار بسیاری از شاعران روزگار ما هم در همین حد شرطی، و فاقد کمترین درجه ی ریسک پذیری و تَرَصُد است. اما مهدی زاده وقتی که واژه ی ” باران” را از طریق آرایه ی “تشخیص”با واژه های دور و دیریابی چون “گریختن” ، “خشونت” ، “دعا و… همنشین می کند؛ می بینیم که او از جهان روزمره و زبان ارتباطی ما عادت زدایی می کند و دامنه ی دریافت های ما را از واژه ی معمولی و خوش ترکیبی مثل باران گسترش و غنا می بخشد:
« باران/ گریخته از خشونت دعا/ بزن بهادری اش را / به خاکیان باخته است » ( همان ـ ص81)
بر تعداد زیادی از عبارات و برخی از شاخص ترین اشعار مهدی زاده ( و هر شاعر خوب دیگری نیز) همین مناسبت حاکم است . برای حفظ اختصار این بحث به همین مثال بسنده می کنیم و همین جا با نشان دادن رفتار معکوس مهدی زاده در برخی دیگر از اشعار یا عبارات شعر او خواهیم دید که چگونه وقتی ارتباط شاعر با درونینه ی جانِ جهان سست می شود ، علائم ضعف و فتور وارد شعر او می شود :
« ” گل اندام ” / از تیررس گزمگان تو نرَسته است / و آفتاب / بر مدار غیرت / نمی تابد » ( همان ص 62)
در این شعر کوتاه، مهدی زاده به شکل هوشمندانه ای داستان تاریخی “بهرام گور” و “گل اندام” (کنیزک او) را که موضوع یکی از داستانهای تاریخی و عاشقانه ی “هفت پیکر نظامی” است، دستمایه ی یکی از اشعار تکان دهنده ی خود قرار داده است. این شعر ( با خوانش نگارنده ) ارجاع ظریفی به برخی حوادث تکان دهنده ی چند سال اخیر دارد که بحث پیرامون آن در این مقال نمی گنجد. بنا بر این در ارزش معنایی این شعر و ظرافت عناصر زبانی آن و بخصوص ریتم و موسیقی درونی آن (که مبتنی بر گونه ای واج آرایی است) تردیدی نیست. ولی با این وجود این شعر یک روایت محض است، که اگر عنصر موسیقی را از آن بگیریم، محور افقی آن به خاطر همجواری عادی واژگان و عدم فاصله گذاری و تعلیق میان دال ها و مدلول ها چندان تفاوتی با زبان نثر ندارد؛و فرم شعر هم به شدت از فقدان ارجاع درونی کلمات و سست بودن پیوند عناصر معنایی محور عمودی آن آسیب دیده است. این ویژگی ها ناشی از عملکرد همان زبان شرطی است که مثلاً میان “گزمگان” با “تیر رس” یا “آفتاب” با “مدار” یا “مدار” با “غیرت” روابط معنایی صریح و عریانی برقرار می کند و کیفیت های درونی زبان را را به سودِ معنای ناشی از روایت، نادیده می گیرد.
اما هنگامی که پای عناصر نشانه شناختی به میان می آید، واژگانی که همجواری آنها فراورده ی عادت است، توسط جریان معکوسی از هنجار گریزی ها جرح و تعدیل می شود. در چنین هنگامه هایی مثلاً شالوده ی معنایی عبارت ساده ای چون “حسنکِ بعد از وزیر” ترجمان یک بحران سیاسی است؛ و شارع عام منظرگاه یک محرومیت. اینجاست که هزاره ها در یک عبارت سه لته ای با هم گفتگو می کنند و رنج یک نسل در زبانی موجز و پاکیزه کُدگذاری می شود. و این یعنی غلبه بر عادت و خلق انگاره های تازه و بدل کردن شعر به حجمِ نابی از مکالمه زبانها و مفاهیم:
« شارع عام/ حسنکِ بعد از وزیر/ و من / چشم در چشم هزاره ی سوم بی برادری » ( همان ـ ص63) با وجود آن کهدر این شعر کوتاه نیز زبان کاملاً روایی است، اما ظاهرِ سهل و ممتنع آن به خاطر ماهیت نشانه شناختی منحصر به فردش ستودنی است: این شعر گویی دو پاره ی ناهمگون از پیکره ای واحد است. گویی این دیالوگی است میان سنت و مدرنیته ی ناتمام ما. شعر چهار سطر است که زبان دو سطر نخست آن فارسی کلاسیک است و دو سطر دیگر فارسی امروزی . به عبارت دیگر شکل صوری زبان نیز دامنه ی معنایی عبارات را مؤکد می کند . این عناصر نشان دهنده ی چیزی نیستند، مگر صمیمیت زبان شاعری که شعر از اعماق وجودش به بیرون سرریز کرده است. و چنین کیفیت هایی همانطور که نگارنده بارها ( با الهام از آراء “ژولیا کریستوا”) عنوان کرده است، متکی بر شدت های عاطفی ناشی از عملکردهای ناخودآگاهی است، که به زبان شعر ماهیت نشانه شناختی می بخشد. جالب است که سطر پایانی شعر به خاطر آرایش نحوی و تقطیع هوشمندانه اش یک نفس خوانده می شود و لحن افتانِ آن ریتم کوبانِ بخش نخستین شعر را تا آخرین رمق زایل می کند. گویی این زبانِ حالِ بی برادری ماست که چون فتیله ای با آخرین رمق جانش در حال سوختن است .
خوب است همین جا که بحث تقطیع به میان آمد، ضمن اشاره ای کوتاه به نحوه ی تقطیع اشعار مهدی زاده هم نگاهی بیندازیم و کم و کیف این عنصر مهم ساختاری را به اختصار بررسی کنیم. نقش تقطیع در شعر مدرن از اهمیتی برخوردار است که می توان آن را محور و مفصل چفت و بست زبان شاعرانه نامید. زیبایی بصری، عادت زدایی از نحو زبان، ایجاد انسجام در فرم و محور عمودی شعر، هدایت ریتم و موسیقی درونی شعر، ایجاد درنگ، وقفه و سکون، قطع محور ارجاع زبان شعر به بیرون از آن و برجسته کردن برخی از عناصر معنایی از جمله آثار زیبایی شناختی یک تقطیع هوشمندانه است. صفت هوشمندانه ناظر بر آن است که که شاعر می تواند با بازنویسی و تغییرات ظریفی در تقطیع شعر عناصر نشانه ـ معناشناختی آن را تقویت کرده و نواقص یا سکته ها ی احتمالی آن را برطرف کرده و موسیقای درونی زبان را ارتقاء دهد. در برخی از اشعار مهدی زاده عدم توجه کافی به عنصر تقطیع باعث شده است که در برخی از موارد اثرات نشانه شناختی زبان (که از مهمترین مجاری و محورهای قوت و درخشش شعر هستند) کم اثر و یا تضعیف شوند:
«../ بگذار با اشتهای خودم/ فقط/ با اشتهای خودم/ از شمار آن دو چشم/ کوتاه بیایم» ( همان ص 48)به نظر نگارنده قرار گرفتن واژه ی “فقط” در یک سطر مستقل می تواند تنها ناشی از یک بی دقتی باشد. زیرا این واژه، قیدِ حصر و تأکید برای عبارت ” با اشتهای خودم” است ، و در روند خواندن بدون وقفه به عبارت سطر بعدی راجع شده و با آن یکپارچه می شود، بنا بر این گسستن پیوند آن از جایگاه نحوی خودش، نه تنها نقش معنایی آن را بی اثر می کند، بلکه جزلطمه زدن به سلامت زبان و موسیقی درونی شعرهیچ نقش مثبتی ایفا نمی کند.
یا : « …/ حالا بسنده است / بچرخانی جفت پاهات را/ بر تاریخ/ بر چهار فصل زندگی/ تا/ بالا بیاورند/ و این گونه است/ که نفس هایم/ تا درازنای گیسوانت/ کوتاه نمی آیند » ( همان – ص 58)
در این عبارات که 10 سطر از یک شعر هستند نحوه ی تقطیع باعث ضعف تألیف شده و بستار معنایی شعر را از حالت انسجام خارج می کند. من برای نشان دان منظور خودم همین عبارات را به شکل دیگری تقطیع می کنم و با ذکر دلایل آن نشان خواهم داد که تقطیع چقدر می تواند ظرفیت نشانه – معنا شناختی زبان یک شعر را دگرگون کند:
«…/ حالا بسنده است بچرخانی/ جفت پاهات را بر تاریخ/ بر چهار فصل زندگی/ تا بالا بیاورند/ و این گونه است که نفسهایم/ تا درازنای گیسوانت کوتاه نمی آیند »
در تقطیع ذوقی نگارنده عبارات از 10 سطر به 6 سطر تقلبل یافته اند و این شیوه ی تقطیع باعث شده است که ریتم زبان یکدست شده، به عباراتتحرک و فعل و انفعال درونی مضاعفی بخشیده شده،ارجاع درونی واژه ها به همدیگر تقویت شده و میان چرخاندن پاها با “تاریخ”و “چهار فصل زندگی”نوعی توازی موسیقایی ایجاد شده است. و مهم تر از آن هر چه به پایان شعر نزدیک می شویم متوجه تغییری اساسی در نحو زبان می شویم و با یکپارچه شدن سطرهای پایانی شعر کوتاه نیامدنِنفسها عملاً در زبان درج شده و درازنای گیسوبا درازنای نحو زبان نیز القاء شده است.
این مناسبات نشان می دهد که هرگاه شعر از بُنِ جان جاری شده است همه ی عناصر زبانی و معنایی مکمل همدیگر هستند و ارجاع درونی واژه ها به همدیگر نیرومند است. ولی برعکس وقتی که شاعرآگاهانه و بر مبنای یک طرح پیشینی قلم در دست می گیرد و مثلاً با ارجاع به یک روایت یا رخداد تاریخی با جهان کلمات و اشیاء رو به رو می شود، و به عادی ترین محرک های عاطفی پیرامون خودپاسخ می دهد؛ نتیجه ی کار نه یک شعر غافلگیر کننده، بلکه نوعی روایت کوتاه اخباری است که منطق زبان آن مبتنی بر معنارسانیِ صریح از طریق نثری آهنگین است:
بی خیال بخت/ همین که کوتاه؛/ بی خیال ضریح/ همین که دور؛/ بی خیال فردا/ همین که خیال » ( همان ، ص 71)
اما در جهانِ رمزگانی شده ی اشعار دیگری از مهدی زاده این مناسبت ها به یک باره دگرگون شده و زبان از سیلان انرژی های درونی مبتنی بر عناصر نشانه شناختی سرشار می شود. وقتی که در زبان شاعرانه، تورّم معنایی ناشی از روایت، پیوسته توسط ارجاعات درونی زبان، جرح و تعدیل می شود، رفتار پر گویانه ی زبان نثر به حاشیه رفته و جریان ملایمی از معانی انظمامی در عمق زبان شکل می گیرد. به گمان من شاعر پخته ای چون مهدی زاده، دیگر نباید هیچ جای تردیدی باقی بگذارد که برای او زبان شاعرانه ابزار یا رسانه ی ابلاغ معنا نیست. زیرا به راحتی می توان دید که چگونه ظرفیت زبان اشعار او همچون هر شاعر دیگری با معناگریزی و عادت زدایی از زبانِ نثر نیرومند می شود. در شعر او گاه شدت تکانه های نامنتظر عاطفی وارد شده بر خواننده و ارجاع گریزی بیرونی و ارجاع مندی درونی شعر چنان قوت و غنا می یابد که دیگر جز تمدد و انتشار معنا هیچ معنای صریح و مشخصی نمی توان دید. این افقی است که تنها شاعری به آن دست می یابد که در رفتار خود با زبان شعر صادق باشد. تنها وقتی که درد چاره ناپذیر سرودن عرصه دار صحنه است می توان اینگونه سرود :
« هیچ وصله ی قرمزی / تن پوش تو را تبرئه نمی کند / و به این پرچین انزوا / حتی عمود انگشت خیست / مسیر باد را فاش نمی کند » ( همان ص ـ 38 )
این نمونه ی شعری است که در آن حس یافت ها و تکانه های عاطفی متکی بر محرک های ناخودآگاهیِ بی نام و نشان، زبان بیگانه ای برای روایت خود پیدا می کنند. در این قبیل اشعار، شاعر به جای شعار دادن و رفتارهای مکانیکی با زبان، ارتباط صمیمانه ای با محیط دارد و شعر در واقع برون ریز عاطفه و خیال حقیقی اوست. خوب است که شعر جوان ما چنین نگاه و نگرشی به دیالکتیک زبان و معنا را درونی کند و زبان شاعرانه را در ارتباط صمیمانه با محیط و اشیاء بجوید و نه در بازی های زبانی عامدانه و جهت دار. قدرت زبان به این نیست که شاعر با تراکتورِ زبان پریشی به جان زبان معیار بیفتد و مثلاً با فرمول شناسه ی فعلی + اسم ، افعال عجیب و غریبی از قبیل کتابیدم و قلمانیدم و … بسازد . بله، این تمهیدات ممکن است برای همان بار نخست واجد ارزش ادبی باشند، اما وقتی که تکرار می شوند، نشان دهنده ی چیزی جز رفتار مکانیکی و شرطی شده شده با زبان نیستند.
ارجاع گریزی به عنوان یک سرمایه ی زبانی از جمله ظرفیت های ناب زبان شعری مهدی زاده است . او برای غلبه بر بازنمایی با زبان بازی نمی کند، بلکه بر عکس زبان را برای عواطف دور و دیریاب خود رام می کند. این رفتار با زبان به جای لت و پار کردن آن برای خلق معنای تازه راه صمیمانه تری را بر می گزیند :
« …/ چانه از پرچین انتظار بردار/ و خال و خاک را به من بسپار؛/ این جاده تسلیم جادوست/ این جا/ این امیرزاده ی در هم تنیده از تو و مرگ/ تا نقره داغ نابرادر/ تا خشت خشتِ نفس ها/ دل از خدای تو برداشته است » (ص 90)
در این عبارات معنا چون گردبادی چرخنده در بافتار زبان شعر محو و منتشر است. این نیز نمونه ای ناب از ارجاع گریزی بیرونی و ارجاع درونی واژگان است. گویی معنا معلق و سردرگُم است (قرینه ی جاده ای که تسلیم جادوست) و زبان در رقص شور انگیزی با حروف الفبا تا پایان شعر در هم تنیده شده است. این ویژگی زبان شعری است که ارجاعِ درونیِ آن بازنمایی و محاکات را در پرانتز می گذارد؛ نه این که راه را برعکس طی کند و برای رسیدن به ارجاع درونیِ عبارات، عامدانه و از روی “عرقریزان روح” !! زبان پریشی کند . در همین شعر شاعر به جای روایت رنج ، رنج را درونی زبان می کند و آن را به خواننده می چشاند.
( ادامه دارد )
جالب بود ولی فکر نمی کنی خیلی طولانی بود.
[پاسخ]