نسخه چاپی
2,051 بازدید
رقص کلمات
درنگی بر مجموعه شعر : ” رقص تایتانیک بر زبان پروانه ” سروده سعید نصاریوسفی امیرهوشنگ گرواند” با قلم های باریکم / چنان سیاه می رقصم / که همه آفریقا / کلاه از سر بر می دارند! ”از مجموعه شعر ” رقص تایتانیک بر زبان پروانه ” صفحه ۴۳ سروده سعید نصاریوسفی. شاعری از جنوب […]
درنگی بر مجموعه شعر : ” رقص تایتانیک بر زبان پروانه ” سروده سعید نصاریوسفی
امیرهوشنگ گرواند
” با قلم های باریکم / چنان سیاه می رقصم / که همه آفریقا / کلاه از سر بر می دارند! ”
از مجموعه شعر ” رقص تایتانیک بر زبان پروانه ” صفحه ۴۳ سروده سعید نصاریوسفی. شاعری از جنوب کشور که تاکنون پنج مجموعه شعر از او چاپ شده و مجموعه ها و کتابهائی از شعر و نقد و … نیز در دست انتشار دارند. مجموعه یاد شده را ” نشر سیب سرخ ” تهران با شمارگان ۵۰۰ نسخه همین زمستان ۱۳۹۷ چاپ و روانه بازار کتاب کرده است.” چنان ” از ادات تشبیه در ساختار نحوی شعر بالای شاعر چنان بکار گرفته شده که عملکردش هم ” شباهت ” و هم ” شدت ” را توأمان می رساند و در خود مستتر دارد. شباهت بین دو ” رقص ” و ” شدت ” بین دو ” وضعیت “. شعر شاعر اینجا ” شعر وضعیت ” است که در بیان آن سوار بر بال و بار کلمات به اعماق آفریقا رفته و دو شناسه و کلیدواژه شعری اش یعنی ” سیاه ” و ” رقص ” را از دل آن استخراج و به رقص کلمات و وضعیت خود، که همان جهان شاعر باشد، پیوند داده و از ترکیب و امتزاج این دو جهان و نشانه ها و شاخصه های دو گونه رقص از دو قبیله قلم و قبیله های رقص جادوئی سیاهانِ آفریقا، شاعر بنوبه جادو کرده است؛ جادو به رسم کلمه!
مادر رقص ها سیاهان آفریقای اند و براستی که بقیه رقص ها برابر جادوی ریتم و حرکات و زبان نشانه ای و آئینی آن کلاه از سر بر می دارند و روح و تن آدمی را در خلسه ای اسطوره ای و نمادین و فراتاریخی فرو می برند. رقص قلم شاعر خطه جنوب کشور و دیار دَیّر و بوشهر که تبار مردمشناسانه اشان به قولی بی نسبت نیست با مهاجرت گروهی و سرزمینی پیشاتاریخی دوره های دور مهاجران سیاه آفریقا به قاره آسیا و جنوب کشور ایران، هم با برابر نهاد این دو قطب رقص و رمز نمادین و ظرفیت بخش امر معناشناسانه به عنوان مصالح متنی، بی شباهت نیست به رقص همین آفریقائی ها. منتها یکی با قلم ساق های کشیده پایش می رقصد و دیگران را مسحور روایت رقصان تاریخی و غیرمکتوب زبانِ بدن اش می کند؛ و دیگری با قلم توی دست اش و مدیوم شعر و نشانه های متنی و ساختار و کارکردِ فرابُرد زبان خواننده را مفتون و مجذوب رقص کلمات در ” فراروایت “هایِ نقش بسته و مکتوب در صفحه صفحه مجموعه شعر ” رقص تایتانیک بر زبان پروانه “اش می کند. توازی دو گونه رقص که ارتباط و پیوند میان آنها بر مشابهت و جانشین سازی یعنی ” مجاز استعاری ” استوار است.
شاعر زوج و ایماژ قدیمی و مکرر شعر کلاسیک ایران یعنی ” شمع ـ پروانه ” را صورت و وجهی مدرن بخشیده و با دادن کاراکتری دیگر به آنها در عنوان مجموعه اشعار به طراحی رقص و رسم جهان شعری خود با کلمه در پرداختی زیباشناسانه پرداخته است.
رقص را آدم ها ” موزون ” می رقصند و به موزونیت اش می شناسند. اما آیا کلمات بیرون آمده از زیر قلم سعید نصاریوسفی شاعر مجموعه ” رقص تایتانیک بر زبان پروانه ” هم ” موزون ” می رقصند و یا نه، بایستی نگاهی صرفن رقصان و از نظر تماتیک، چرخان به آنها داشته باشیم؟ به دنبال پاسخ به این سؤال، اشعار را با هم مرور و رقص کلمات را در این فُرم از بیانِ خود، به تماشا می نشینم.
واژه گان چه به صورت منفرد چه در پیکره گزاره ها نزد نصاریوسفی و زیر قلم اش می رقصند اما رقصی ناموزون و شکسته در واژه گان و ساختار و ساخت معنائی اشعار. ” شکست ” شعری که تندرکیا و هوشنگ ایرانی ” جیغ “اش را کشیدند و به قول و کنایه سربسته خود شاعر در شعر نخست از همین مجموعه، ما در موجِ رنگهای مختلف دیگر و … زیر سایه ” دولت مستعجلِ ” بنفش هوشنگ ایرانی خمیازه اش می کشیم!
نام و ماهیت رقص، صرفنظر از وجوه کارکردی و آئینی عام آن، بطور کلی و فی نفسه هیجان انگیز و شادی زا و از نظر نشانه شناسیک دلالت آفرین بوده و بناست با خود اشارت و لذتی حسی ـ دیداری را به ذهن و چشم ناظر آورد اما در نقطه مقابل این منظر و در رقص کلمات همین شعر آمده در آغاز گفتار، تکنیک دوگانه های تفاوت گذار و ساخت های خودنقیض و نحوشکنی پنهان معنائی و واژه گانی و نشانه گذاری رمزگان و دریافت و فهم مناسبات شعری ـ کلامی و درونیِ تعبیه و تنیده شده در بافتار و ساخت بیرونی شعر، التذاذی تلخ و به بیان و تعبیر شاعرانه خود شعر معنا و حسی ” سیاه ” می چشاند به دریافت خواننده اش و تصویر و صحنه ای ” گروتسک “وار از فُرم و محتوا رسم می کند. لفظ و دلالت زبانی یک چیز می گوید و با فیزیک کلمات جلوی چشم می رقصاند، فُرم و ساختمندی معنا و دلالتِ شعری، چیزی دیگر؛ چیزی به کل متفاوت در پس واژه ها! سویه های زیباشناسانه شعر به معنای حرف های قشنگ و بیانی زیبا داشتن نیست؛ در آفرینش فضاهای لابیرنت واریست که خواننده در متن آن گم می شود و رهیافت و تداعی ها را برایش بسیار و پیاپی و جلوه معنا را هنوز در ذهن اش نقش نبسته، بلافاصله در سطحی دیگر می شکند و دلالت را دگر می کند. پیوندهای درونی ـ معنائی و تصویری ـ لفظی در بستار گزاره های شعرِ کوتاه یاد شده با چرخش همان قلم باریک چنان سریع طیف وسیعی از معناها و دلالت های اجتماعی ـ فردی را جلوی چشمان امان به رقص می آورد که در میدان همان بازی الفاظ و معانی، وجه ظاهر و برجسته نگاریِ رقص خود برابر رقص دیگری محو و اصلن ” بی معنا ” می شود و وجوه دیگر و متفاوتی از معنا از دل این قیاسات لفظی برجسته شده و برمی کشیم. نکته مرکزی، اگر بشود مرکزیتی در متنی بنام شعر با زنجیره دالی و دِلالی بیشمار آن پیدا کرد، صفت ” سیاه “ست که کل ساختمان بر پی آن ریخته شده و امر معنا را مثل همان سیاهان آفریقا، روی انگشتان اش به رقص می چرخاند. سیاهی ای که سپهر معنا چون درخشش ستارها در دلِ آن سوسو می زند. کشف دلالتها و رخ نمائی لایه های زیرین از همینجا به ذهن متبادر و یک به یک جرقه می زنند.
شاعر، حتا به ظاهر، قصد تعریف از قلم و رقص قلم اش را ندارد بل روایت تلخ و گزنده خود را از جهان پیرامون اش می کند. شاعر صفت سیاه را از آفریقا اخذ و به واژه ” رقصِ ” خود نسبت می دهد و این رقص را چنان برجسته سازی و نمادین کرده و به بیانِ شعر ” سیاه ” می رقصد که نه تنها خواننده را شگفت زده می کند بل ماهرترین رقاصانِ ” آفریقای سیاه “، که مهد و مبدأ خیلی از رقص ها و سبک رقص به میان جوانان آمریکا و اروپای اند، برابرش کم می آورند و تحت الشعاع حضور و دگرنمائی و دگرگوئی خود قرار می دهد. این ناسازه عبارت ترکیبی سیاه و رقص است که معناها را حول رابطه درونی خود تجمیع و برمی سازند؛ واژه رقص که خود برابر و حامل امر شادی و ریتم زندگی ست آگاهانه با صفت ” سیاه ” توصیف و جمع بسته و آن را به مقایسه می برد. زیبائی و گره خوردگی اندیشه و خیال اینجاست که نمود یافته و از بودی دیگر سخن ساز می کند. قاره سیاه را که خواننده هر کجای این زمین به حال و روز آن و ترم جهان سوم بطور عموم ذهنیت از پیشی دارد پلاتفرم بیان و القاء احساس و منبع تصویرسازیهای خود قرار داده است. درد و رنج انسانهای جهان اعماق آفریقای سیاه، سیاه نه به مفهوم رنگ و نژاد آن بل اینجا به معنای سیاهی زندگی، آمده و با عمق درد و رنجهای وجودی جهان شاعر یکی شده و زیر لایه متن و ظاهر شادگون واژه رقصِ این پاره شعر به مفهوم شدت و نحوشکنی از خود واژه گان و معنا می رسیم. معنای نیت گون شاعر آن نیست که ” چه ” گفته بل آنست که ” چه ـ گونه ” گفته؛ مصداق عینی همان گزین گویه ای که شاعر در ورودی اشعارش از آرتور رمبو نقل کرده است.
بر همین سبک و سیاق غالب شعرها زبان محور بوده و شاعر جاهائی به پیروی برخی شاعران بر آمده از دل موج دهه هفتاد با کلمات و نحو جملات و افعال بازی می کند با این تبصره که برجستگی و حضور زبانیت برای نصاریوسفی، آنگونه که نزد بعضی شاعران دیده می شود، غیاب عاطفه و احساس و جولان خیال نیست و خون تخیل در بافت مویرگی زبان او جاریست. بعلاوه در شعر دهه ۹۰ به سنتزی از شعر دهه های ۸۰ ـ ۷۰ می رسیم که تندرویها را از هر دو طرفِ ” شعرِ زبان ” و ” شعرِ ساده ” تعدیل و دیالکتیزه شده است که غنی شدن شعر با آنات غنائی جبران کلمه و نگفته ها و یا همان نقطه چین ها و سفیدیهای متن می کند.
” یبا و بتپانیم در این تپانچه که فتیله داده به رقص / بیا و قرمز بگیر رنگ سینه ام را / و قلب کن بر این لوله، این گلوله / و ماجرا کن بر صدائی که / چکه / چکه / می چکد از ماشه / بیا و بمیرانم از خودم / من بر لولای پلک هات / گیر کرده ام … ” ( همانجا، ص ۶۵، شعر ۵۴ )
سفیدخوانی بخشی از همان فرایند خوانشِ کلمات سیاه روی صفحه کاغذ است. درهم ریختن ساختار دستوری گزاره ها و پس و پیش کردن جای فعل با فاعل و بازی با کلمات و افعال در محور ارتباطات عمودی و افقی و … معنا را به تأخیر می اندازد و زنجیره دِلالی را کلمه به کلمه و سطر به سطر تا بی پایان امتداد می بخشد و آنجا که می خواهد در نقطه پایانی اش ضربه آخر را فرود آورد دایره ای در افق خواننده رسم می کند و به نقطه اول و از سرخوانی متن اش باز می گرداند و به بیانی دیگر، امر معنا را گسترش داده و برای او دیریاب و ” لذتِ متن ” مورد نظر بارت را معنا و پیاده و خوانش را در متنِ شعری خود بی پایان می کند؛ به این منظور جا به جا از ظرفیت موسیقائی کلمات و حروف آوائی کناری در واژه گان ” تپانچه “، ” فتیله “، ” سینه “، ” لوله “، ” گلوله “، ” که “، ” چکه ” و ” ماشه ” و با تقطیع و زیر هم آوردن آنها در سطور جداگانه که کار قافیه را بازی می کنند، استفاده کرده تا به خوانش شنیداری متن خود ریتمی آهنگین و دلنشین ببخشد و دلالتها را مضاعف کند.
تک تک شعرها در دنبال و به پیروی از همین کرد و کار و شیوه نامه عمومی خیلی از شاعران در سال های اخیر، بی نام و در ۶۵ اپیزود شماره گذاری شده اند و به خواننده خود مجال و آزادی این را می دهد که در فرایند خوانش و نام دهی به اشعار سهیم بوده و مشارکت فعال داشته باشد و در همین پروسه و دریافت و تأویل و معناگذاری، به هر شعر نام و معنای خود را برچسب زند. تعامل و فرایندی فعال و خلاقه بین متن و خواننده که افق جدیدی از ارتباط و پیام را رمزگذاری و می آفریند.
“لابلای بال ها / بادی نمی خوابد / پرواز / قیلوله خیس پنگوئن است / در قطب های خیال. ” ( ص ۷۲، شعر ۶۴ )
اگر امید پرواز در این شعر به خواب سنگینی (= قیلوله خیس ) فرو رفته و یک ناممکن است در بال های پنگوئن، خیال خواننده به عکس، از متن آن و تصویر داده و بال و پر منجمد، پرواز می گیرد و در افق سمت و سوئی پر رمز و راز می گشاید. از دو قطب یخی زمین، که پنگوئن در آن زیست می کند و تشابه تصویری و استعاری اش با دو قطب مغز انسان که خیال از آن می آید شفق رنگانگی مانند همان شفق قطبی در افق و سپهر معنا تلأ لو و پرتو افشانی می گیرد که به دیدارش کاشفان قطبی را بال و بادبان می دهد بر دریائی از بی کرانگی ها.
در این ظرفیت زبانی شاعر برای به دام انداختن معنای خود در آن بیرون، طیف گسترده ای از مضامین گوناگون اجتماعی، تاریخی و اقلیمی و مایه های عاطفی و فردی برگرفته از محیط و ارتباطات پیشامتنی و روابط و تجربیات کرده و زیسته اش را فرا می خواند و روی شعرش برچسب گذاری و در فُرمی غالبن هایکووار و ایجاز و اعجاز در کلام ارائه می کند. بازتاب و بازنمائی این پدیده ها و اشیاء و وجوه و نمود عینی در ذهنیتِ زبانی شده شاعر و پیکره شعر، اتمسفر و متنی خودویژه می سازد.
” برای طنابِ بریده از حلاج / برای حُسن ختام تاریک، تاریخ / دانه می کنم انار را بر شقیقه ام / و می افتم لای دست های انگور / دارم را بزنید! ” ( ص ۴۸، شعر ۳۷ )
بار معنائی و اساسی شعر روی اسم ” حلاج ” و حرفِ اضافه و ربطی ” را ” در سطر پایانی بارگذاری و سوار شده است. دوگانه های ناسازه و معناساز شعر در همین دو حرف و عبارتست که نشانه گذاری شده و تاریخی را در حافظه جمعی و تاریخی و ذهن خواننده تداعی و می خواهد خلاقانه تأویل و روایت خودشان را از آن داشته باشند.
” حلاج ” که هم منصور حلاج را یاد می زند که با طناب دارش زدند سر آن ” انا الحق ” گفتن رازوارش که معناگشائی از آن ما را به دوگانه شعری ” خدائی ـ خودآئی ” می رساند و هم ” حلاج “ی که پنبه می زند و از پنبه اش طناب دار می بافند؛ و حرف اضافه ” را ” که بطور مستقل بی معنی ست اما کاشتن اش وسط عبارت کوتاه ” دارم ” و ” بزنید ” در سطر پایانی شعر نقش کارکردی بخود می گیرد و با خود سویه های متناقض و دیگری به شعر می بخشد: حلاجی که خود پنبه خود را می زند! بیایید حرف ” را ” را با این بافت عطفی و ربطی اش از گزاره منفرد شعری یاد شده برداریم ببینیم چه اتفاق زبانی و به تبع، معنائی ای رخ می دهد: ” دارم بزنید! ” سطری منثور و صریح و امری که تهی از هرگونه معنا و منطق شعری بوده و فاقد ابعاد زیباشناسانه و عاری از ابتدائی ترین آرایه های ادبی از جنس ایهام و ابهام و سازه شعری تفاوت بخش از سنخ ” تفاوط ” زبان شناسانه دریدائی در شکل و شمایل ساخت قبلی اش است. پای حرف اضافه ” را ” اما که به ” میان ” عبارت مذکور می آید با خود پای معناها و حرف های بسیار و به اصطلاح نگفته دیگری وسط می آید و امر خوانش را مکرر و لذتبخش و خلاقیت مخاطب را قلقلک می دهد کدام سمت تاریخ را بگیرد و برود تا خود و ” راه “اش مثل همان حلاجِ بردار تاریخی شود: دار ” را ” بزنیم؟ یا ” دار ” بزنیم!؟ سؤال آفرینی های اجتماعی و هستی شناسانه ای از این گونه در طول و عرض تاریخ و اجتماع و محیطی که در او زندگی می کنیم و احاطه اش شده ایم، برای مخاطب شعر است که کارکردها و دلالت ها را در متونِ شعری بسیار می کند و امرِ خوانش را زیبا و به یک لذت از جنس ارضاء تمنیات و امیال تبدیل می کند.
این خودویژه سازیها اگر چه جاهائی، با درون گیری متنی، کار را به انتزاع محض می کشند و با روی آوری به تصاویر و تعابیر غیر حسی و خلق فضاها و موقعیت های ذهنی و تبدیل ابژه و واقعیت به سوژه و مفاهیم و دلالتهای ارجاع ناپذیر به هرگونه زنجیره دالیِ ممکن حتا توسط مخاطب خاص،ـ به شدت به بیانی شخصی نزدیک می شوند اما کارگذاری واژه ها و دال ها و عناصر مألوف و نام هائی خاص که ” امیر دال ها ” خوانده شده و نام گرفته اند، دست خواننده را می گیرد و از دالان های تو در تو و دایره وار تاریخی و درون متن به برون متن پرتاب و ارجاع می دهد.
” سر به سر کنی با فارسنامه ناصری / و تاریخ را بیندازی به جبین این جوان سعیدبخت / و سیر اشک برداری از چاه های اُلی / و ختم کنی آینده را بر معرض تاریخ / پُک پُک دود بگیری از کله ات / و شرکت کنی در آئین بدرقه ی ” بندر خورشید ” / و کیپ ببندی دهان ابن بطوطه را / که فردا / السنه یِ دو هزار وُ چندم بندر خورشیدی است. ” ( ص ۷۳، شعر ۶۳ )
شاکله شعر در محور عمودی و ارتباطات بینامتنی و پیوندهای درونی و تصویری در محور افقی محل تلاقی اتفاقات زبانی و به این اعتبار، ظهور و بروز امر معناست. رسالتی تاریخی که شاعر را در متن خود می نویساند و شاعرخوانی خواننده او را در انتها و در هزاره ای در پیش و شاعرانه به بندری می برد که در او آسمانی و شهری ” خورشیدی ” را بدرقه می کنند به افق های دیگر.
همین ذخیره داشت و احاطه شاعر بر دایره وسیعی از واژه گان و دلالتهای نهفته در پشت و روی آنها و امر معناساز سازه های شعری و نگره فرازبان و شاعرنه اش به انگاره های اجتماعی ـ تاریخی، از دال ها و نام هائی آشنا، آشنائی زدائی می کند و با خلق موقعیت و تصاویر و فضائی جدید، در ملتقای زبان و فضا، زنجیره ای از دلالت آفرینی ها و تفاوت ها را با همان ابزارها و عناصر می آفریند و امیال و تاریخ و زبانی سرکوب شده و واپس زده را حاضر و به سطح آشکارگی و زبان می آورد.
” در شرح انگشت های بوعلی / یک همدان دچار مسامحه / و در شرح چشم های زکریا / همه شهر ری، راضی / بیا تاریخ را دوباره عمل کنیم / و بخیه بزنیم عادتمان را به هر چیز / مرگ دارد می میرد! ” ( ص ۲۳، شعر ۱۲ )
بازخورد نقش ها و دال هائی عینی با مدلول هائی ذهنی و چند لایه در کالبد شعر، آنحا که دلالت های زبانی دلالت شعری یافته و با زبانی بازی شده و افزونه دِلالی ـ زبانی واژه گانِ ” عمل »، ” بخیه ” و … مخاطب را دعوت به عملی متفاوت می کند و با ” هیچ ” گرفتن سائقه مرگ،شور زندگی را روایتی شاعرانه بخشیده و در کانالی دیگر می اندازد.
به همین شکل و شیوه زنی اشیاء و ابژه ها و واقعیت های اصلی بیرون از شاعر می آیند و با گذر از صافی ذهن و زبان شاعر سوژه می شوند و با افتادن در فضا و روابط و اتفاقی زبانی، از خود واقعیتی شدیدتر و برتر بر می سازند. بر این رویه و روند و با طرح تمهیدات زبانی ـ دِلالی از بطن واقعیت مادر، واقعیتی ناب و زیبا و دیگر زاده می شود.
” گره به گره بالیدن کنی / و قبل از هبوط این ژاکت / سرما را کلافه بگذاری توی کاموا / و بیرون بزنی از هر چه نخی / که سیگار / دود می دهد دم دمای تنم را به نرمی / گره به گره / کور می زنم مختصات عادتت را به هم / سرما را به تنم می گیرم / و ژاکتت را دست می اندازم. ” ( ص ۲۱، شعر ۱۰ )
بازی موازی با کلمات در این بافت که بافتی متنی و غریب را به بافتی بافیدنی و آشنا از جنس کاموا و ژاکت و پائین تر در محورهای جانشینی و همنشینی نخ و سیگار و سرما و کلافه و … گره می زند، رج به رج و سطر به سطر رنگها و دال ها و مدلول ها جابجا و دلالتها جایگزین می شوند و ظرافت ها و ظرفیت های زبانی استانده را زیر بافت لباسی ( = فُرمی ) نازک و در عین حال ضخیم می برد که دماهای مختلف تنی متنی شده را به سنجش، گره کور می زند بر مختصاتی روشن.
فرایند تعامل جهان شاعر با جهان بیرون و درون متن با برون متن و برکشیدن زبانیِ وجوه عینی و کشف معنا و تبدیل واقعیت به مفاهیم متفاوت و خیال انگیز، تعالی را نقش می زند در رابطه ای التفاتی که شعر را واژه به واژه و معنا به معنا انرژی حرکتی و دِلالی می بخشد به سمت زنجیره ای بی پایان از مدلول هائی که خود دال می شوند بی دلالتی قطعی و فراسوی کلمات متعارف با آن برابرگذاریهای روزمره و آشنا به ذهن و زبان. دستچین و چین اش واژه گانی همنشین و چند وجهی با بیانی خودویژه و غیر متعارف در مهندسی فضای شعر و ساخت جملات و استحاله کاراکتری و کارکردی بدون نقطه مکث آنها در محور عمودی که بدون کات و با حرکتی دیزالووار سطر به سطر تا پایان بی پایان خود چون مهره های تسبیح دایره وار در طول و عرض شعر از نخی نامرئی می گذرند و بدین شیوه و شگرد، رفتار و معنا و بازی خاصی را در مجموع القاء و تولید و خواننده را، با تنفس در متن و محیط خود درگیر بازی دلالت های متنی و ترفندها و رنگها و باز کردن گره معانی و گره گاههای معناساز می کند. تم و تمپوئی که وقتی دست از بازی با کلمات بر می دارد آهنگ دیگری آغاز می کند و با احضار کلماتِ روشن و حرف زدن در سایه و با سایه آنها، خواننده را با ضربه ای ناگهانی غافلگیر و شگفت زده می کند.
” به عادت برفی پوست / به روشنی کلمه / و حروف گرمِ گلوله با خته ام / به بالاتر ـ، به رنگی / که مقابل کرده ای / تو با من / با موهات! ” ص ۴۵، شعر ۳۴ )
این تعامل و مکالمه شاعر با جهان پیرامون خود و بیان زیباشناسانه مطالبه ” سراسر ـ آن ـ دیگری ” آنگاه که شکل سخن لحن و خطاب ” توگویانهِ ” شعری بخود می گیرد، که در غالب اشعار چنین بوده و هست، امر معنا و استعلاء با دلالت های نمادین و اجتماعی خود و گسست های تکنیکی و فاصله گذاریهای پیاپی بین متن و مخاطب و سوژه شناسا و ابژه و تعلیق معنا که شعر را دیریاب و محبوب اثیری را دست نیافتنی تر می کند، در فُرمی چرخان و گردش زبانی غیرخودکار و سیالیت روایتی که از ناخودآگاه آمده و برجوشیده، از ساحت واقعیت انضمامی و رابطه ساده و زبانی و یاکوبسونی ” من ـ تو ” بر می گذرد و با خلق جهانی دیگر بخود تحقق می بخشد. اما آنگاه که همین رابطه و واقعیت بیرونی و رسم سخن وارونه شده و بخود برگشته و بیان سویه ای دیگر گرفته و در سازوکار و زبانی متعارف و خودکار ” منیّت ” را بازنمائی و برجسته می کند و با فروکاست سوژه متعالی به ابژه ای دم دست در زبان و بیان شعری منثور و با منطق نثر و در یک کلام تعریف از ” خود ” نه دیگریِ دنیای شعر و به این معنا تحریفِ ” منِ ” شعری و تمنیات زیبای او، خلاف آنچه که به زیبائی در شرح و کالبد شکافی شعر ۴۳ ابتدای همین نوشته آمده و خواندیم ـ، روبرو می شویم، نمودار کار و بیانِ زبانی امیال و ایدئال های جهان شعری شاعر سیری دوگانه از اوج ها و فرودها را رخنمون و ترسیم کرده و این ساختارشکنی از ساخت رابطه مرسوم ” توگویانه ” شعر و شاعر و تنزل آن به یک شکل دیگر و ” من گویانه “ی توصیفی و نثری عامیانه صرف خواننده را شگفت زده و شوکه می کند از جهت مقابل.
” نچیده رفته ای / با گلی که برنگشته است / یعنی که به باد / که به آب داده ای / دسته گلی که منم! ” ( ص ۳۶، شعر ۲۵ )
جلوی خواننده هم علامت تعجب بزرگی می گذارد خوانشِ این گونه شعری وقتی می خواهد معنارسان معنائی غیر متعارف باشد! جای ” گل و بلبلِ ” شعر قدیم عوض شده و شاعر به جای وصف ناز و آوازخوانی برای معشوق، خود را برکشیده و سروده است. بحث سر تصاویر و تشبیهات قدیم و جدید نیست سر توصیف و به تصویر کشیدن نوع رابطه ایست که کل پی و بنای روابط شعری و عاشقانه بر آن سوار بوده و اینجا به هم ریخته شده و کج نهاده شده است.
با جا به جا کردن نقش عاشق و معشوق و نقش مایه ” ناز ” و ” نیاز ” و با این خلاف آمد عادت در نوع بیان و در ساختار مخاطب محور و رابطه ” من ـ تو “ی شعری باید، با وام گیری از عبارات خود شاعر و شعر، گفت این ” شعر “ست که ” دسته گل ” به آب داده نه مخاطب آن. نکته ای که معلوم نیست چه شکلی از ذهن نقاد و دید تیزبین شاعر دور مانده است. نکته و رابطه ای پایدار و کلیشه شده چون تکرار همان واژه ” عشق ” و عبارت ” دوست ات دارم ” در متون شعری که زبان شاعرانه آن را زیبا و نامکرر می کند و امر نوشتن را ممکن. خصیصه ای شعری از عهد عتیق و ” غزل غزل های سلیمان ” تا عهد جدید و غزل گویان و آوانگاردیست های نوسرا که با عادت شکنی از زبان معیار و نو آوریهای زبانی و فُرمیک، سراغ آن رفته اند و به سبک خود زیبا و زیبائی ها آفریده اند. شاعر این شعر هم عادت شکنی کرده منتها نه با نو آوری در زبان و فُرم بیان، بل در چیدمان خطابی و مضمونی کار یا همان رابطه ” توگویانه ” عام شعر که اینجا خاص شده و با برگشت به خود، نه زبان خود مرجع، و حضور ” من ” مضاعف اش به عنوان فاعل در شعر نه یک منِ منفعل و تصویرساز برای خلق موقعیت در برابر آن دیگری، و با تشبیه ساده و عامیانه اش به ” دسته گل ” بُلد و ستایش و بالا کشیده و سطح شعریتِ شعرش را، پائین. شیوه کردی که بی آنکه اینجا بخواهیم در آن عمیق شویم و ارزشگذاری خاصی روی شعر بگذاریم، در آن نیّت گون قدر و ارزش عاشق ( = شاعر ) برای و برابر معشوق ( = مخاطب ) بالا گرفته شده و بدین طرز و بیان و خودگرفتن ها، آنچه آن میان قربانی شده همان متن شعر است که می شد به حاشیه بردش و یا اصلن حذف اش کرد بی آنکه نبودش لطمه ای به کلیت مجموعه وارد آورد. کلیت یا مجموعه شعری که شعر به شعر حول ماتریس شعری واحد و دارای وحدت موضوعی در واحدها و مفردات و حس آمیزی و چفت و بست محکم ساختاری و چسب نامرئی درونی ست که گاه با یک واژه صدا می کند و ضربه نهائی را در انتهای خود فرود می آورد و پایانبندی را هنرمندانه آغازی دیگر می کند بر شعر و پراکنش معنا.
” به موهات رفته ام که اینچنین نرمم! / …! / …! / …! / …! / به موهات رفته ام … / بیا و پنبه ام را بزن! ” ( ص ۳۲، شعر ۲۱ )
تکرار سطر نخست در پنج سطر بعدی تا به تأکید سطر پایانی را به افشانش معانی ای باریک تر از همان موی گیسوی افشان و توصیفی شعر گره بزند. فُرم و شعری که جائی دیگر با واژه گان و دال ها و دلالت های دیگر در صفحه ۳۰ کتاب و شعر نوزده تکرار شده است؛ تکراری که سرخوشی خوانش همدلانه اشعار و بازکشف و تولید معنا را در خود تکرار و در خواننده بر می انگیزد و همین فضای متنی و ارتباط مخاطب با آن و بازخوانی مشارکتی شعر شاعر، به دنبال بازنویسی خلاقانه را، غیر از معناگذاریهای مؤلف، برای خواننده همراه داشته و در خود تمهید می زند که با سهیم شدن در امر خوانش و رفتن به جهان شعری شاعر مرزها را بشکند و لایه ها را ورق بزند و بیافریند جهانی دیگر را و خود را و زیسته ها و اندیشه ها و خیالات و زبان بی مرزش را که در او خانه و زیست می کند. جهان و زبانی خودویژه که شاعر در آن و به آن دریافت هایش را از واقعیت بر بستر سنت شعری موجود و المان های بومی ـ فرهنگی و پیش انگاره های زیستی و هستی اش شعر می کند و بودگی چیزی به نام ادبیات را، معنا.
” ساحل / دریا را دور زده / و افتاده زیر لک لکی / که بغل باز کرده به عشق / آب گویا از آب / تکان می خورد / وقتی دریائی در پاشنه ام خوابیده. ” ( ص ۷۱، شعر ۵۹ )
شناسه های شعری و بسامد واژه گانی چون ” موج “، ” دریا ” و ” ساحل ” و … که زیستگاه شاعر و خاستگاه شعر هر دواند، شناسنامه شعر و شاعری را شاخص و در خود مجموع کرده که سوار بر موج خیال رقصی تایتانیک وار را از سفر کلمات از کرانه به بی کرانه با بار عشق و رؤیا و شور و سرمستی زندگی و خاطره و حادثه و … اتفاق می کند بر زبان پروانه ای پروانه اش؛ پروانه، دالی با مدلول های بسیار که اینجا می توان استعاره از خیلی چیزها از جمله خود کتاب اش گرفت که شاعر به مغازله با آن رفته وقتی به پرواز پر و بال می گشاید سوی آفاق و فراسو. باز و بسته شدن مکرر کتابی که زندگی و مرگ را در لابلا و پیله تنهائی اش به بیضه نشسته و نماها و جلوه های گوناگون آن را تیکه تیکه تصویر و شاعرانه به روایت رفته و با در دست داشتن نبض کلمات، ” قلب “اش را می نویسد.
” مهمیز برکتابی که دهان باز می کند! / مهمیز بر واژِه / بر هر چه واژه … / نقش بسته این عبارت / بر بَنری / بر دست باد! ” ( ص ۷۰، شعر ۵۸ )
نقش و ردپای سفر و اثری که متن شده است و در متن آن شاعر شعر به شعر با رویکردی زبانی و رفتاری بازیگوشانه و هوشمندانه با آن در ساختاری شکل یافته از درهم تنیدگی سه گانه و تکنیکال زبان و عاطفه و اندیشه مهمیز می زند بر طرز طرازی از وجه امروزین شعر ایران.
چاپ شده در شماره ۴۹۴ هفته نامه سیمره
